viernes, 16 de julio de 2010

Un mini documental, en tres partes pueden ver la historia de la tragedia griega

EL ORIGEN DEL TEATRO Y LA TRAGEDIA GRIEGA 1

EL ORIGEN DEL TEATRO Y LA TRAGEDIA GRIEGA 2

EL ORIGEN DEL TEATRO Y LA TRAGEDIA GRIEGA PARTE 3

Historia del teatro Universal

TEATRO ES UNA PALABRA DE SIGNIFICADO AMBIGUO. LOS GRIEGOS LA USARON PRIMERAMENTE PARA DESIGNAR LA GRADERIA SEMICIRCULAR DESDE DONDE SE CONTEMPLABA (THEÁOMAI, VEO) LA REPRESENTACION DRAMATICA; Y TAMBIEN PARA DESIGNAR EL CONJUNTO DEL PUBLICO ALLI REUNIDO. LUEGO FUE EXTENDIDA A TODO EL EDIFICIO DESTINADO A LA REPRESENTACION; Y SE DIJO EN ATENAS “EL TEATRO DE DIONISIO”. DESPUES PASO A SIGNIFICAR LA OBRA –LITERARIA O MUSICAL- QUE SE REPRESENTA. POR ULTIMO SE ADOPTO PARA INDICAR CUALQUIER FORMA DE ESPECTACULO (DE SPECTARE, MIRAR). EN CONSECUENCIA, EL CONTENIDO DE LAS HISTORIAS DEL TEATRO HA VARIADO PARALELAMENTE A LAS VARIACIONES DEL SIGNIFICADO QUE SE DA AL VOCABLO.

EN UN SENTIDO AMPLIO, SE PODRIA DEFINIR EL TEATRO COMO LA COMUNIÓN DE UN PUBLICO CON UN ESPECTACULO VIVIENTE.

DE UN LADO, UN PUBLICO DE ESPECTADORES: ESPECTADORES EN PLURAL, Y NO EN SINGULAR.

TODOS LOS LIBROS Y MANUALES REPITEN QUE LOS ORIGENES DEL TEATRO EN GENERAL, Y LOS DEL TEATRO DRAMATICO EN ESPECIAL, SON RELIGIOSOS. PERO CONVIENE DEFINIR EL SIGNIFICADO DE ESTE VOCABLO. NO ES EL SIGNIFICADO QUE NOSOTROS, LOS CRISTIANOS, LE OTORGAMOS DESDE HACE VEINTE SIGLOS; ES, SIMPLEMENTE EL DE LA ETIMOLOGIA. RELIGIO SIGNIFICA VINCULO, ECCLESIA SIGNIFICA ASAMBLEA; EL TEATRO ES, SIMPLEMENTE Y DE POR SI, RELIGIOSO, Y QUIZAS ECLESIASTICO, PUESTO QUE ES UNA FORMA DE ARTE QUE VIVE DE LA COMUNION CON UN ALMA COLECTIVA: EL ALMA DE UN PUBLICO.

PEQUEÑO PAIS ES GRECIA, Y ES DESDE ALGUNAS DE SUS CIUDADES PEQUEÑAS, NACIERON PARA EL MUNDO, LA FILOSOFIA Y LA POESIA, EL ARTE Y EL TEATRO. LA CIUDAD SOBERANA DEL ESPIRITU GRIEGO, ATENAS.

EN EPOCAS DE CIVILIZACIÓN AGRICOLA, LAS FIESTAS CAMPESTRES EN HONOR DE DIONISIO COBRAN PAULATINAMENTE IMPORTANCIA CADA VEZ MAYOR: ASI TENEMOS LAS PEQUEÑAS Y GRANDES DIONISIACAS. SE VAN CELEBRANDO CON MAYOR FRECUENCIA: AL APROXIMARSE LA VENDIMIA, EN LA EPOCA EN QUE SE EXPRIME LA UVA, LUEGO CUANDO SE PRUEBA EL VINO, Y FINALMENTE CUANDO SE LLORA POR LA MUERTE DE DIONISIO, QUE COINCIDE CON LA MUERTE ANUAL DE LA VIÑA. EN ESTAS FIESTAS SE ENTONA EL DITIRAMBO, O SEA EL HIMNO EN HONOR DEL DIOS. ESTE HIMNO RECIBE EL NOMBRE DE TRAGODIA (TRAGEDIA), O SEA “CANTO DEL MACHO CABRIO”, CUANDO ES ACOMPAÑADO POR EL SACRIFICIO DE UN CABRITO, ANIMAL ESPECIALMENTE CARO A DIONISIO, QUIZA POR SER UN ANIMAL LASCIVO, O QUIZA COMO OTROS HAN SOSTENIDO, POR SER ENEMIGO Y DESTRUCTOR DE LA VIÑA.

EL DITIRAMBO, EN UN PRINCIPIO IMPROVISADO POR LOS DEVOTOS DEL DIOS, ALCANZO DESPUES UNA FORMA PREESTABLECIDA Y ESCRITA EN VERSO. EL CORO DE LOS CANTORES SE DIRIGIA HACIA EL ARA, O TIMELE, DONDE ERA OFRECIDO EL SACRIFICIO; Y CANTANDO SE DISPONIA EN CIRCULO A SU ALREDEDOR (INVOCANDO AL DIOS, NARRANDO Y CELEBRANDO SU GESTA).

UN DIA EL CORO SE DIVIDIO EN SEMICOROS, UNO DE LOS CUALES RESPONDIA AL OTRO; Y COMO CADA SEMICORO ERA GUIADO POR UN CORIFEO, ESTOS CORIFEOS COMENZARON A DIALOGAR ENTRE SI. FRENTE A LOS CANTOS DE AMBOS CORIFEOS Y DE SUS SEMICOROS QUE CELEBRABAN LA GESTA DEL DIOS, ALGUIEN –UN INTERLOCUTOR, UN HIPOCRITES- RESPONDÍA CON LAS PALABRAS DE DIONISIO EN PERSONA. DESDE ESE MOMENTO –CUANDO LA INVOCACION LIRICA Y LA NARRACION DE LOS HECHOS DIERON LUGAR A LA PRESENCIA DEL DIOS, QUE HABLABA EN PRIMERA PERSONA- SE TUVO UN EMBRION DE REPRESENTACION TEATRAL.

ASI, LA TRAGEDIA ORIGINARIA, DE CANTO EPICO-LIRICO, EMPIEZA A CONVERTIRSE EN TEATRO: COMO PROYECCION DE LOS PERSONAJES INVOCADOS POR EL CORO. ES EL CORO QUIEN, POR ASI DECIR, DA A LUZ; LA POTENCIA DE SU CANTO HACE APARECER AL NUMEN INVOCADO. CUANDO, MAS TARDE, ADEMAS DE DIONISIO, COMIENZASE A INVOCAR A OTROS DIOSES O HEROES, CON LOS CUALES AQUEL SE ENCUENTRA; O CUANDO, DEJANDO A UN LADO AL MISMO DIONISIO, SE EMPIEZA A INVOCAR A CUALQUIER HEROE, Y A HACERLO APARECER Y HABLAR DURANTE EL CANTO QUE LO CELEBRA, LA TRAGEDIA HA CONQUISTADO YA SUS LIBERTADES ESENCIALES DE MOVIMIENTO Y DE ARGUMENTO. Y PRONTO LOS FIELES SE ASOMBRARAN AL NO ENCONTRAR EN LA REPRESENTACION NADA QUE LES RECUERDE A DIONISIO.

LA TRADICION ATRIBUYE LA PRIMERA REPRESENTACION TRAGICA A UN POETA MAS O MENOS LEGENDARIO, TESPIS, HIJO DE TEMON, ORIUNDO DE ICARIA, EN EL ATICA, QUIEN HABRIA COMPUESTO EN EL AÑO 534 A.C., PARA LAS GRANDES DIONISIACAS ORGANIZADAS EN ATENAS POR PISISTRATO, EL PRIMER DIALOGO ENTRE UN CORO Y UN ACTOR QUE IBA REPRESENTANDO A DIVERSOS PERSONAJES. SE CUENTA QUE SOLON, ASISTIENDO A DICHO ESPECTACULO, SE ESCANDALIZO, Y PREGUNTO AL AUTOR-ACTOR COMO NO SE AVERGONZABA DE FINGIR, DE “MENTIR DE ESA MANERA”; PRIMER FENOMENO, SEGUN SABEMOS, DE LA DESCONFIANZA MORAL QUE CIRCUNDARA, EN MUCHOS PAISES Y MUCHAS CIVILIZACIONES, AL TEATRO, Y ESPECIALMENTE A LA PERSONA DEL ACTOR (RECORDEMOS, POR LO DEMAS, EL SENTIDO TRASLATICIO QUE DESPUES ASUMIO EL VOCABLO QUE DESIGNABA AL ACTOR, HIPOCRITES, QUE DE “INTERLOCUTOR” PASO A SIGNIFICAR “HIPOCRITA”.

TIEMPO DESPUES, APARECE ESQUILO, QUE INTRODUCE EN LA ESCENA UN SEGUNDO ACTOR (ACTOR Y NO-PERSONAJE: CADA ACTOR REPRESENTABA A VARIOS PERSONAJES, UNO POR VEZ). Y DESDE ESE MOMENTO, LA TRAGEDIA SE DESARROLLA, NO YA ENTRE EL PROTAGONISTA Y EL CORO, SINO TAMBIEN, Y PRINCIPALMENTE, ENTRE LOS PROTAGONISTAS QUE APARECEN EN LA ESCENA. Y ASI SE CONVIERTE EN DRAMA.

El Colectivo. Teatro Espontáneo

Teatro Espontaneo

Las raíces de esta forma de hacer teatro se remontan al año 1921 en que Jacob Levi Moreno funda el Teatro de la Espontaneidad. Desde entonces se ha continuado con este modelo desarrollando distintos énfasis que mantienen los principales elementos comunes: Es un teatro imperfecto, irrepetible, inacabado. Es un teatro que busca lo espontáneo. Es un teatro que rompe los límites entre el público, los actores, el director, el guión; que busca el encuentro y la creación colectiva. Es un teatro que se hace en el momento; que nace y que muere en cada función.
Luego en 1975, Jonathan Fox crea el Playback Theatre, que descriptivamente consiste en la interpretación de historias que narran personas que asisten a la función. Es la audiencia la que pone el guión y los actores (que también pueden ser personas del público que lo deseen) las representan utilizando algunas estructuras de representación, la improvisación, la música, lo estético y la danza.
“Se trata de un teatro de transmisión oral, sin libreto; un teatro de improvisación que se desarrolla a partir de los relatos narrados por la audiencia, en un proceso de creación colectiva” (M. Garavelli. Odisea en la Escena. Pág. 20).
Así, el narrador que es el verdadero protagonista de la historia representada se puede ver reflejado en esta nueva escena que es la propia pero también es nueva, que es individual pero también pertenece al grupo. La mirada desde fuera y el goce estético son parte de la búsqueda de esta forma de hacer teatro que tiene de esta manera un efecto terapéutico individual y grupal, promoviendo nuevos significados y la vivencia de encuentro y comunidad con otras personas.
En cada encuentro de Teatro Espontáneo:
- las personas vivencian la posibilidad de ser sujetos activos en el proceso creador.
- se explicitan experiencias compartidas por los grupos.
- se rescata un pedacito de la memoria olvidad
a.

"Lo necesario para Improvisar"


“ Aprender a improvisar es ante todo aprender a escribir. Escribir espontáneamente, solo o con otros, frente a un público...piezas de teatro de duración variable, cuyo principal interés reside precisamente en que se escriben, se interpretan y se escenifican delante de nuestros ojos.”
(R. Gravel y J.M Lavergne en “Impro. Reflexiones y análisis”)

Uno de los grandes campos de trabajo que necesariamente ha de abordar la persona que se inicia en la práctica de la Improvisación Teatral, es el desarrollo y entrenamiento de su espontaneidad. Este elemento, herramienta clave de la técnica de Improvisación, es en gran parte responsable de que el Teatro de Improvisación sea un Teatro vivo, peculiar y sorprendente. Trabajar la espontaneidad significa aprender a no censurar las primeras respuestas de la mente ante los estímulos que el improvisador recibe, aprender a decir “sí” a los impulsos de la imaginación. Se trata de un proceso por el cual el improvisador va gozando cada vez de más libertad, abriendo así el camino de la sorpresa: sorprenderse a uno mismo, sorprender al compañero, sorprender al público. El inglés Keith Johnstone, en su obra “Impro. La improvisación y el teatro” , hace una certera y atractiva exposición sobre en qué consiste y a qué nos lleva la espontaneidad en el Teatro de Improvisación.
No se trata, ni mucho menos, de que cada improvisador se deje llevar, únicamente, por aquello que le viene a la cabeza en cada momento. Si es importante que el improvisador aprenda a escucharse a sí mismo para decir “sí” a sus impulsos e ideas, lo es igualmente el aprender a escuchar al otro o a los otros improvisadores que están en escena con él, para decir “sí” a las propuestas ajenas. Podríamos por tanto afirmar, en consecuencia con lo hasta ahora expuesto, que una buena escena improvisada, sería el resultado de lo construido a partir de una buena escucha de uno mismo y de los compañeros de escena, y de una aceptación de las propuestas e ideas propias y ajenas, como principal motor para la interpretación y el desarrollo de la improvisación. Pero esto no es todo. Hay otro elemento clave sobre el cual el improvisador ha de activar su escucha: la historia que se está contando y sus características.
Si bien un buen improvisador no debería nunca abandonar el entrenamiento de la espontaneidad, llega un momento en su proceso de investigación en el que adquiere una capacidad considerable de escucha y de aceptación de propuestas. Pienso que quizás sea ese el momento en que debe centrar su trabajo y su atención en la calidad dramatúrgica de las escenas que crea. Esto es, en escribir y construir bien una historia de interés. Quizás la diferencia entre un buen improvisador y un muy buen improvisador consista en la capacidad de este último de crear historias interesantes y bien construidas. En ese momento, la improvisación, además de ser un teatro original, vivo y vertiginoso, aumenta en interés para el espectador, al aumentar la conexión de lo que está pasando en escena con sus emociones y con su intelecto. Para llegar a este punto, el improvisador ha de centrar su atención y su tarea en otro de las destrezas claves de la técnica de Improvisación Teatral: la toma de decisiones en escena. Ya no se trata, tan sólo, de avanzar en la improvisación mediante la escucha y el “si”, sino que ha de adquirir la habilidad de escoger, entre todas las posibles acciones, textos, personajes y demás elementos con los que trabaja, que hacen avanzar y dan cuerpo a la improvisación (gestos, estados de ánimo, espacio o espacios donde se desarrolla la escena....) aquellos que están más en consonancía con el rumbo que ha ido tomando la misma, consiguiendo así profundizar y abrir nuevas puertas en el camino dramatúrgico ya iniciado en la escena improvisada. Al principio de la impro sí, es bueno dejarse llevar; una especie de automatismo (que no implique, necesariamente, velocidad) en el que la voluntad racional quede, en cierta medida, al margen, permitirá que aparezcan motores interesantes que serán los cimientos de la improvisación, y a la vez, el trampolín que hará que la improvisación se dispare . Pero una vez la improvisación se va abocetando, se establece una especie de diálogo latente entre los improvisadores ( o del improvisador consigo mismo en el caso de un monólogo) por el cual, a través de las aportaciones individuales, se van tomando decisiones comunes. Decisiones que atañen al tema, al argumento, al manejo del espacio , el tiempo, el ritmo, el estilo de la improvisación... Este nivel de atención puesta en lo que se está contando y en cómo se está contando, da también pie a sentir cuando es el momento de que aparezcan nuevos acontecimientos en escena, el momento de alcanzar un clímax o el momento de llegar al final de una improvisación.
Lo más probable es que cuando el improvisador empiece a hacerse cargo de su responsabilidad como dramaturgo, y comience, por tanto, a realizar una actividad de praxis y análisis en este sentido, se sienta torpe, poco ágil, demasiado racional. Mi experiencia como improvisador y como entrenador de improvisadores, así me lo confirma; en los primeros ejercicios de entrenamiento en que se impone a los improvisadores que han de seguir determinada estructura narrativa, para que empiecen a tomar conciencia de la importancia de una buena construcción dramática, estos se muestran incómodos , trabados, lentos. Les invade la sensación de que han perdido la originalidad y la frescura que habían llegado a adquirir con horas de entrenamiento. Algunos, seguramente de modo inconsciente, deciden no meterse en semejante berenjenal: les basta con ser originales y divertidos. Los que siguen adelante en esta exploración, van adquiriendo cada vez más (como casi siempre, con horas de trabajo y con un buen guía-entrenador) agilidad para armar, al calor de la acción, improvisaciones de calidad. Encontrarán de nuevo la frescura propia de la improvisación; se irán haciendo diestros en encontrar el equilibrio entre la espontaneidad en su estado más puro y la capacidad de elegir y decidir, de entre sus posibles reacciones, las más acordes con lo ya establecido y las que más favorezcan el óptimo desarrollo de la impro.
No debe malinterpretarse esta relación que establezco entre cada decisión que se toma en escena con lo que ha pasado y con lo que está por pasar en la improvisación, como una forma de proceder que lleve a que la escena improvisada sea previsible y falta de sorpresas. Nada más lejos de mi intención promover una especie de causalidad casi matemática. Esas decisiones pueden ser sorpresivas, rompedoras, inesperadas. Pueden hacer que la improvisación de un giro de 180 grados, y transportarnos a lugares a los que ningún improvisador y ningún espectador había sospechado que la impro pudiera conducirnos. A lo que me refiero es a la importancia de que la improvisación tenga una lógica interna, su propia lógica, valida únicamente para esa improvisación. Y ahí es donde la toma de decisiones adquiere un papel protagonista. Uno de los placeres como espectador, al igual que sucede con la mayoría de las buenas películas o las buenas novelas, sería sorprenderse con el devenir de la improvisación, y una vez acabada ésta exclamar: “no me lo esperaba, pero claro, no podía ser de otra manera.”
Estamos hablando de arte. No existen fórmulas. Existe experiencia, práctica, análisis, reflexión, técnica, ejercicios... Todo ello nos va dando agilidad y capacidad para escribir, interpretar y ser responsables de la puesta en escena al mismo tiempo. El objetivo es hacer de la Improvisación Teatral, además de un teatro palpitante, vertiginoso y original, un “teatro de calidad”, en el sentido más amplio posible del término.

Historia de la improvisación teatral / teatro improvisacional


Los primeros orígenes de la improvisación teatral se remontan al periodo entre 1.500 y 1.700, cuando los artistas de la Commedia dell'arte improvisaban en las calles de Italia. La siguiente referencia es de los años cercando a 1890, cuando directores y teóricos del teatro como Konstantin Stanislavski y Jacques Copeau, utilizaron ampliamente la improvisación en sus entrenamientos y audiciones. Destacar de esta primera época también a Jacob Levi Moreno quien fundó en Viena en 1921 "el teatro de la improvisación"("Stegreiftheatre") y quien más tarde orientaría sus trabajos más hacia el mundo de la psicoterapia iniciando la psicoterapia de grupo y el psicodrama.

Algunas personas atribuyen a Dudley Riggs ser el primero en utilizar las aportaciones del público para crear sketchs improvisados, no obstante está generalmente aceptado que la improvisación teatral moderna proviene de los juegos teatrales de Viola Spolin en los años 1940 y de Keith Johnstone en los años 1950. Estos juegos de audición rápidamente avanzaron hacia una forma de arte independiente, por el que había público dispuesto a pagar.

Viola Spolin puede ser considerada la abuela de improvisación americana. Ella influenció la creación de la improvisación por parte de “The Compass Players” en Chicago, que desembocaron en “The Second City”, ambos creados por su hijo Paul Sills con David Shepherd. Ellos fueron una de las primeras compañías de Chigo, Illinois y de su éxito nació el movimiento de improvisación moderno de Chicago.

Muchas de las “reglas” de la improvisación actual fueron formalizadas en Chicago entre los años 1950 y 1960 por la compañía “The Compass Players”. Elaine May fue la precursora intelectual, conjuntamente con Mike Nichols, Ted Flicker y Del Close, sus colaboradores más habituales por aquel entonces. Cuando “Second City” abrió sus puertas el 16 de diciembre de 1959, Viola Spolin empezó a formar a nuevos improvisadores con una serie de clases y ejercicios que se convirtieron posteriormente en la base de la formación en improvisación actual. A mitad de los años 1960, Viola fue relevada en las clases por Jo Fosberg, quien siguió desarrollando sus métodos hasta llegar a crear un taller de improvisación (Players Workshop) de un año de duración.

Simultáneamente el grupo originario de Londres, “The Theatre Machine”, de Keith Johnston, estaba de gira por Europa con un espectáculo del que nació el deporte teatral. Primero en la clandestinidad de los seminarios de Keith y en público cuando Keith se exilió a Canadá. A partir de entonces Toronto ha tenido una tradición muy importante en la improvisación teatral.

Improvisación: Acción al instante!!


El nombre indica que es improvisado en consecuencia a aquello que motiva el alma de lo actuado. Correlativamente existen varias tendencias en la vanguardia; organizada en: función, valor y lo que crea. Es posible categorizarlo en: in situ o lugar, cuerda desatada (cuerda destacada), palabra suelta o gajo suelto. Categorizarlo equivale a darle existencia, realización espontánea del acto o negación del actor en lo actuado o expuesto o escrito. La premisa sine cua non para considerar tal: relación efectiva de la comunicación hecha entre actos reconocidos, saliendo un nuevo espacio creado en la actuación o llegándose a nombrar. Previo y claro es la sintonía, la empatía, expresión del acto (hablado y escrito), conciencia de lo actuado, continuidad, fin, espacio y equilíbrio, la obra.

miércoles, 7 de julio de 2010

¿Como nace el teatro?


El teatro es la construcción ideada para las representaciones dramáticas. El drama surgió de las danzas córicas en honor de Dionisios, danzas que tenian lugar en un sitio circular, orchestra, en un recinto al pie de la Acrópotis de Atenas. Cuando el corifeo mantenía un diálogo con los choreutae se subía a una mesa que estaba junto al altar de Dionisios en el centro de la orchestra, pero como el número de los actores y la importancia del diálogo fue aumenando,

fue necesario levantar una plataforma al lado del sitio de la danza y una barraca donde los actores pudiesen cambiar de trajes y de máscara. Al mismo tiempo se levantaban gradas temporales de madera para los espectadores, que no se situaban ya en filas alrededor del redondel, sino sólo en la falda de la Acrópolis que daba cara al Sur. Se cuenta que el derrumbamiento de aquellas gradas el año 499 a. de J. C. a causa de la aglomeración de público, condujo a la erección del primer teatro permanente. La causa de esta erección es diversa, según algunos autores. Pero la más aceptada es la de Suidas que refiere que hacia la Olimpiada LXX se incendió el teatro de Atenas, que era de tablas, en ocasión en que se representaba un drama del poeta Pratinas, y que poco después, habiéndose perfeccionado la poesía dramática en Grecia, el ateniense Esquilo persuadió á sus compatriotas de la conveniencia de construir un teatro de piedra, y, en efecto, se encargó la construcción del mismo a los arquitectos Demócrates y Anaxágoras, y se eligió para ello una llanura situada al pie de la Acrópolis.

viernes, 2 de julio de 2010

"La Chancha"... Nueva propuesta de la Cia socio teatral "La Obra"


Luego de dar por finalizado el montaje "Solentiname", ahora los obreros del sur nos embarcamos en nustra nueva propuesta

NO! no se trata de asados, ni pichangas, ni historias de carnicerias; se trata mas bien del nuevo montaje teatral que iniciamos: LA CHANCHA

La pieza fue escrita por Luis Barrales, dramaturgo chileno, que amablemente nos autorizo a usar su texto.

Nada facil el desafio:

Seis jóvenes que observan sensibles el homicidio que la sociedad le hace a la humanidad y planean su propio asesinato en colectivo. La opción que toman es decidir su muerte, sólo así su vida tendrá sentido. Una estudiante crea “Matémonos juntos”, un sitio web que convoca al suicidio en colectivo y selecciona a otros cinco estudiantes aptos para suicidarse. La cimarra no es sólo es la chancha, sino que la chancha mortal. La chancha es el camino al matadero. Hay que matarse antes de que otros los dañen. Hay que definir un propio veredicto final con condena a muerte.

No cabe duda, es un texto duro que plasma una realidad recurrente entre los jovenes. A pesar de esto, fueron los mismos miembros de la Cia quienes deciden lanzarse a la aventura de enfrentar un tema por el cualmuchos de elloos pasaron o vivieron de cerca. De hecho, nuestro jovenes actores tienen entre 17 y 19 años, el tema les es bastante cercano y, por ello, lo abordaran desde una perspectiva interna que sin duda enriquecera el resultado teatral.Dentro de los proximos meses esperamos llegar a puerto, construir esta pieza y ofrecer una mirada abierta sobre esta especie de episodio "tabu" que viven muchos adolecentes y que es necesario de tratar, analisar y comprender. Solo desde ahi puede nacer la siempre tan necesaria esperanza que nos permita hacer las cosas diferentes.

La Estetica del instante


En el teatro espontáneo, creado por Jacobo Levy Moreno un médico rumano en 1921, se da la particular característica de que los actores actúan las historias que el público cuenta en el momento.
La dirección es el lazo entre los ellos y el público, creando el clima que permite que una persona se disponga a contar una historia propia. Hace preguntas sobre el relato, ayudando al narrador a poner su recuerdo en palabras. Focaliza los nudos de teatralidad que esconde el relato y les explica a los actores la estructura de representación sobre la que se improvisará la escena.
La música y los juegos de luces nacen en ese momento. La compañía, da cuerpo a la obra que acaba de oír, compartiéndola con el narrador y el público. Eso hace que otras historias vayan surgiendo, conformando así, una función de teatro espontáneo.